La cara de la locura

Después de un taller sobre Art Brut realizado con niños/as de 10 años, este es el resultado de su representación plástica de la cara de la locura.

Adolf Wölfli

Adolf Wölfli (1864 - 1930) tuvo una infancia turbulenta. Fue víctima de abusos sexuales y quedó huérfano a los diez años, tras lo cual pasaría años interno en distintos orfanatos. Posteriormente trabajó como peón agrícola y llegó a enlistarse fugazmente en el ejército. Acusado de intento de abuso de menores, fue condenado a una pena de cárcel. Tras su liberación fue arrestado por una ofensa similar, lo que le llevó a ser ingresado en el hospital psiquiátrico Waldau, en Berna donde pasaría el resto de su vida diagnosticado de esquizofrenia. Inicialmente su comportamiento se describía como violento y agitado, razón por la que durante una etapa se le mantuvo en régimen de aislamiento.
Algún tiempo después de su internamiento, Wölfli comenzó a dibujar. Por desgracia sus primeros dibujos no han sobrevivido, resultando por tanto difícil determinar el momento exacto en que emprendió su obra. Los dibujos más antiguos que se conservan (unos 50) fueron realizados entre 1904 y 1906.
Walter Morgenthaler, médico de la Clínica Waldau, se interesó especialmente por la condición y la labor de Wölfli, llegando a publicar en 1921 Ein Geisteskranker als Künstler (Un paciente psiquiátrico como artista) que sería la presentación de Wölfli ante el establishment artístico.
El libro de Morgenthaler era revolucionario en ciertos aspectos, al sostener que una persona con una enfermedad mental severa podía ser un artista serio y contribuir por tanto al desarrollo del arte.
Wölfli produjo una impresionante cantidad de trabajos a lo largo de su vida, frecuentemente con los materiales más pobres e intercambiando obras menores por lapiceros y papel con los visitantes de la clínica. Las imágenes creadas por Wölfli son complejas, intrincadas e intensas, extendiéndose hasta los mismos márgenes del papel. Como manifestación de su horror vacui, cada espacio vacío estaba ocupado por dos pequeños agujeros. Wölfli llamaba a las formas que rodeaban estos agujeros, sus pájaros. Sus imágenes también contenían una dimensión musical fuertemente idiosincrática. Esta dimensión fue desarrollándose hasta desembocar en auténticas composiciones que Wölfli interpretaba con una trompeta de papel.
En 1909 se lanzó a laredacción de una obra semi-autobiográfica que llegó a tener unas 25.000 páginas y 1.600 ilustraciones reunidas en 45 volúmenes. A lo largo de esta narración los episodios de su propia vida se mezclaban con otros inventados, de forma que Wölfli pasaba de ser un niño a ser el "Caballero Adolf", de ahí a "Emperador Adolf" hasta finalmente convertirse en "San Adolfo II"
El trabajo de Wölfli ha inspirado a muchos compositores, seguramente el más importante de los cuales es el danés Per Norgard que modificó radicalmente su estilo tras contemplar la exposición de Wolfi, llegando a componer una ópera inspirada en la vida de este artista que tituló "El Circo Divino".

Carlo Zinelli

Carlo Zinelli (1916-1974), Verona, Italia. Tenía sólo dos años cuando murió su madre. Siete años más tarde, su padre, que era carpintero, le envió a trabajar en una granja. Después Carlo fue aprendiz de un carnicero en los mataderos municipales de Verona. Durante la Segunda Guerra Mundial se alistó en un escuadrón de cazadores alpinos.
Fue en aquella época cuando empezaron a notarse los primeros síntomas de desequilibrio paranoide. A la edad de 31 años, fue internado en el hospital de San Giacomo de Verona. Diez años más tarde empezó a garabatear grafitis en las paredes del hospital. Ante su acuciante necesidad de expresarse, se le permitió asistir al taller de pintura y escultura creado en 1957.
El conjunto de sus obras suman unas 3000. Sus composiciones a base de siluetas de personas y animales, a menudo agujereadas y repetidas sin fin se reiteran, con frecuencia, por ambos lados de las hojas como queriendo no romper el hilo de una narración interior ininterrumpida.

Encadenadamente

Lluvia anunciando olorosas sensaciones siempre esperadas sin necesidad duradera alienta atentos silencios suplicante emoción naranja. Antes sabía atarearme en necios subterfugios sin nombre esperando ordenar rudos sueños sobrecogiéndome en naderías superfluas sobre esperanzas sabidas seguramente ebrias. ¿Sabré entender reverencialmente estas sensaciones? Si insistiré en nombrarlas siempre en noches sinuosas sabiendo operar removiendo olvidados saetazos secretos. Sola ante eco omiso onda ataviada atrae especial luz zona arriscada arropa artistas siempre enseña ámbitos sumando ocres solares sobre espacios sutiles.

dragón de madera

Un dragón de madera vive en el jardín de casa
lo halle en el lecho seco de un río
en una cita a ciegas, inconscientemente deseada.
El agujero de su hocico husmea el punto de locura
que la existencia reclama para seguir existiendo:
divergencia en la convergencia, risa oblicua rasgando cuadriculados moldes que responden al nombre de normal, me aterra el amén borreguero de la mayoría absoluta, secundo la minoría del desgarre donde el instante de uno mismo
toma la forma de un trazo, de un sonido, de un paso.
¿Qué haces con un tronco de madera ahí en medio? sentencia un vecino
¿no ves que es un dragón? bombardea su hijo
¿sabes si vuela? me pregunta
sí, vuela.

¿Todos locos?

No, los hombres singulares, hiper sensibles, maniacos, visionarios, constructores de extraños mitos, a los que llaman locos no son alienados; no son diferentes a nosotros; sus mecanismos no son mecanismos distintos a los nuestros; son, en todos los sentidos, nuestros semejantes y nuestros hermanos, siento terriblemente injusta la actitud del europeo que se empecina en no tratarlos como tales.
J. Dubuffet, «Honneur aux valeurs sauvages» 1951

Una buena parte -más de la mitad- de las obras que constituyen nuestras colecciones tienen por autores a internos de hospitales psiquiátricos. ¿Prueba esto que sean fruto de su estado patológico? No lo creemos así. Nos inclinamos más a pensar que la idea de enfermedad debe estar, al contrario, asociada a la incapacidad del acto de creación. Obras como las que se exponen aportan, según nuestro parecer, la prueba que en ciertos casos personas enfermas muestran que una parte de su psiquísmo se encuentra en perfectísimo estado.Puede ser que el estado ocioso en el que viven los enfermos sea un factor favorable al desarrollo artístico. El enclaustramiento, la soledad produce lo mismo. Nos hemos encontrado con casos admirables en prisiones y hospitales con enfermos no mentales. Es natural que los seres que no tienen ninguna posibilidad de juegos y fiestas sean más proclives que otros a fabricarse juegos y fiestas, estas últimas a veces negras como teatralizando su desespero.
J. Dubuffet, «La Compagnie de l'Art Brut» 1963

Los mecanismos psicológicos de donde procede toda creación artística son tales que,según mi parecer sería preciso clasificarlos a todos dentro del ámbito patológico y considerar al artista como un psicópata, o bien ampliar nuestra concepción sobre lo que es sano y normal de tal manera que la locura toda entera pueda formar parte de ella.
J. Dubuffet, «Honneur aux valeurs sauvages» 1951

Buscamos obras marcadas por un carácter personal muy firme y creadas fuera de toda influencia de las artes tradicionales, y que también, al mismo tiempo (pues sin ello no hay arte) apelen a las capas profundas del ser humano -a los estratos del salvajismo- liberando el lenguaje ardiente. Después, nos es indiferente que el autor de tales obras sea -por razones alienas a las nuestras- reputado sano o loco.
J. Dubuffet, «Honneur aux valeurs sauvages» 1951

Creación y locura

El autor de art brut no es un artista

«El verdadero arte siempre surge donde menos se lo espera uno. Allí donde nadie piensa en él ni pronuncia su nombre. El arte odia ser reconocido y saludado por su nombre. Enseguida huye. El arte es un personaje apasionadamente enamorado del incógnito. En cuanto alguien lo descubre, lo señala con el dedo, entonces se escapa dejando en su lugar un figurante laureado que lleva sobre sus hombros una gran pancarta en la que pone ARTE, que todo el mundo rocía enseguida con champaña y que los conferenciantes pasean de ciudad en ciudad con un aro en la nariz. [...] ¡No hay peligro de que el verdadero señor Arte cargue con una pancarta! Por eso nadie lo reconoce»(1). Dubuffet equipara el art brut con la contracultura, el contrapoder.

Siguiendo este concepto, los autores de art brut se distinguen de los artistas consagrados: se les denomina «autores» o «personas» y sus creaciones se califican de «labores» o «trabajos». Este vocabulario se desmarca de la terminología institucional que pone de relieve a los «maestros» y sus «obras». Dubuffet elige intencionadamente una semántica de la disidencia. Autodidactas, los creadores son definidos como «personas ajenas a la cultura y que no han recibido de ella ninguna información ni influencia». Su ignorancia de la escena artística es, según ellos, altamente benéfica, ya que les lleva a inventar totalmente el conjunto de su procedimiento creador. Esta necesaria fabricación de la obra –tanto en el terreno temático, iconográfico y estilístico como en el técnico– es el resultado de una constante labor de búsqueda. La creación de art brut engendra una «exteriorización de los movimientos de humor más íntimos, más profundamente interiores del artista»(2). La investigación del corazón de las «capas subyacentes» de su personalidad lleva a Wölfi o a Jeanne Tripier a abrirse paso a través de las zonas más oscuras del salvajismo y la iolencia. Dubuffet considera la idea rimbaldiana de la «videncia», retomada entre otros por los surrealistas, como la vía principal para la expresión del art brut.


Creación y locura. Locura y creación

La exposición nazi Entartete Kunst («Arte degenerado»), organizada entre 1937 y 1941, presentaba frente a frente trabajos de alienados y pinturas modernas con la pretensión de demostrar la índole degenerada de estas últimas. En cambio, algunos artistas de vanguardia –entre ellos los surrealistas– magnifican los poderes del inconsciente, sacralizan la demencia y, así, las obras de los enfermos mentales y convierten la «divina locura» en una categoría estética. Dubuffet se desmarca de ambos extremos y se opone a toda compartimentación. «Realmente, en la mayoría de los casos, no hay ningún criterio que justifique una discriminación entre las obras que podríamos calificar de sanas y las obras que podríamos llamar patológicas. Creo sinceramente que esta distinción carece de sentido y no responde a nada». El teórico ignora la locura en materia de expresión artística, afirmando que «no hay arte de los locos como no hay arte de los dispépticos o de los enfermos de la rodilla»(3). La definición de art brut no se fundamenta pues en el estado mental del creador. Para Dubuffet, toda expresión artística verdadera implica necesariamente fiebre, tensión y violencia; se codea con la desviación y tiene algo de «delirio inspirado». Al evocar las obras de Paul End, de Sylvocq y de Alcide, exclama: «Claro que este arte está loco. ¿Qué arte no lo está? Cuando no está loco no es arte»(4).

La demencia es, para él, un recurso esencial de la creación: «La locura aligera al hombre, le da alas y fomenta la videncia»(5). Desde una perspectiva artística, la alienación es «el foco de las principales creaciones mentales, de todos los hechos relativos a lo mental, y especialmente, en primer lugar, de la creación artística». Esta valoración no procede sin embargo de una visión idealista de la locura; Dubuffet no se engaña hasta el punto de ver en toda producción asilar una expresión artística de valor. «El caso de un verdadero artista es casi tan raro en los locos como en la gente normal», señala. Sin embargo, considera al alienado como un ser excepcional, capaz «de romper todas las restricciones de lo habitual, [...] y desbrozar los caminos a través de los que puede expresar sus voces interiores de hombre salvaje»(6).

A pesar de la extraordinaria diversidad de las producciones, Dubuffet enuncia claramente en sus ensayos posteriores los principios –más filosóficos que estéticos– sobre los que reposa la noción de art brut: ausencia de formación artística, ignorancia de toda tradición cultural, reinvención de las etapas del acto creador, elaboración de la obra en el anonimato, desarrollo autárquico de las producciones.


(1) J. Dubuffet, «L’Art Brut préféré aux arts culturels» (1949), Prospectus et tous écrits suivants, op. cit., I, p. 201.
(2) «Honneur aux valeurs sauvages», ibid, I, pp. 200, 206, 215, 218 y 489.
(3) J. Dubuffet, «Honneur aux valeurs sauvages», op. cit., I, pp. 202 y 218.
(4) J. Dubuffet, «Cinq petits inventeurs de la peinture», cat. exp., Lille, librería Marcel Évrard, 1951, en ibid., I, p. 510.
(5) J. Dubuffet, «L’Art Brut préféré aux arts culturels», ibid., p. 202.
(6) J. Dubuffet, «Honneur aux valeurs sauvages», ibid., pp. 221-222.

Extraído del artículo «La aventura del art brut» de Lucienne Peiry, directora de la Colección del Art Brut de Lausana.

Aloïse Corbaz

Nace en Lausana el 28 de junio de 1886 y muere en el hospital psiquiátrico de la Rosière, en Gimel-sur-Morges, el 5 de abril de 1964.

Aloïse sueña desde pequeña en ser cantante. Tiene once años cuando su madre muere. Se gradúa en la escuela secundaria en 1906. En 1911, se traslada a Alemania donde trabaja como institutriz en Leipzig y más tarde en Potsdam como gobernanta en la corte de Guillermo II. Se enamora del emperador viviendo una pasión completamente imaginaria.

El estallido de la primera guerra mundial la obliga a volver a Lausana. En 1918, comienza a sufrir crisis psicológicas (celo religioso exagerado, delirios de grandeza, manía persecutoria) y es hospitalizada en el psiquiátrico de Cery-sur-Lausanne donde se le diagnostica esquizofrenia. A partir de 1920 ingresa en el hospital de la Rosière hasta el final de sus días.

Hasta 1936, su trabajo artístico es llevado a cabo en secreto, hasta entonces utiliza grafito y tinta. También utiliza pasta de dientes, el jugo de pétalos y flores aplastadas. El material de soporte para su expresión es el papel de embalar cosido con hilo, sobres, fragmentos de cartón o reverso de calendarios. Aloïse crea en su obra una cosmogonía personal llena de figuras principescas y heroínas históricas cuyos ojos no son sino unas órbitas vacías y azules. El tema de los amantes, y su pasión por el teatro y la ópera, predominan en su obra.

La risa de Aloïse

Con el nombre La risa de Aloïse se alegoriza la exteriorización de un mundo en silencio donde la discapacidad psíquica aísla y excluye. La creación artística crea puentes de comunicación con el exterior y a través de ellos la persona relata su mundo al mundo, recrea metáforas perdidas y las expone sin pudor pateando la puerta de su enclaustramiento riendo al mundo desde su mundo.
Aloïse Corbaz, una de las figuras más destacadas del Art Brut, está en el epicentro de estas reflexiones cuyo objetivo es el de realizar un recorrido por las producciones artísticas del arte outsider.